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长北:《髹饰录》研究二三得——兼议《〈髹饰录〉图说》之未足

2015-04-29 19:44:04 作者:长北 来源:漆趣网 浏览次数:0

内容提要:笔者在研究《髹饰录》和对东亚漆艺调查研究的过程之中,对漆器髹饰工艺领悟渐深,由此不断发现自著《〈髹饰录〉图说》的不足。现整理心得,以就教于方家。
关键词: 《髹饰录》  《〈髹饰录〉图说》 《〈髹饰录〉与东亚漆艺》 漆器髹饰工艺

一.窨与荫室
    《髹饰录·利用第一》有“窨”与“荫室”各一条,拙著《〈髹饰录〉图说》中曾以为作者黄成重出。因读兄长《荒原梦忆》,言北大荒上世纪家家有地窨存放蔬菜过冬,联想田野调查与阅读文献所见,我倏然有悟。黄成所在的江南,一年中约有三季自然温湿不足使推光漆髹涂成膜干燥,用推光漆作较大面积的髹涂之后,需要放入荫室,通过加温、洒水等手段,控制温度在摄氏250C~300C、相对湿度在75%~85%之间,促使其在湿热的环境下干燥成膜。而在我国北方,自然条件难以使推光漆髹涂成膜干燥,本着节约能源的宗旨,农业社会的北方工匠不备人工加湿加热的荫室而备四季暖湿的地窨。养心殿造办处雍正八年史料就有“打造仿洋漆活计席窨一座”的记录[ 参见朱家溍选编《养心殿造办处史料辑览》,北京:紫禁城出版社2003年版,第一辑,第202页。]。现代,取暖器普及,北方漆工不再用地窨,甚至很少知道地窨对于髹漆有何作用了。而将漆器送入荫室等待干燥称为“下窨”,却成为南北方漆工的流行术语。《髹饰录》备“窨”、“荫室”各一条,其实并非重出,而出于作者兼容南北的考虑。调查过程中,笔者还发现我国福建地区髹漆很少使用荫室,台湾地区髹漆不备荫室,因为大自然本身的温湿度就适宜推光漆成膜干燥。王世襄先生引朱桂辛《漆书》说福建漆器“每漆一次即入地窨”,看来不确[ 王世襄《<髹饰录>解说》,北京:文物出版社1983年版,第43、44页。]。中国本土髹漆不再使用地窨之时,缅甸漆工却将髹漆待干的漆器送入地窨。这或许是因为缅甸雨季过长、地面气候过于湿热,而地窨温湿度相对稳定的缘故吧?南北相异,历史演变,提醒着学者时时以比较的眼光而不是封闭的视角调查研究再得出结论。

二.髹几与捎盘
    《髹饰录·利用第一》有“髹几”一条:“山生,即捎盘并髹几。”黄成把漆工的髹漆作台比喻作“山生”。如山般厚重的髹漆作台,笔者少时确有所见。上世纪中叶,扬州漆工的髹漆作台长约八尺,宽近三尺,厚重如北方睡觉的炕,几面置放正在髹涂的漆胎、工具并在其上制作漆器,几下是一排横卧的柜子,用于置放漆钵、瓦灰等材料,漆工坐在高坐具上髹漆。这是与《髹饰录》著者所在的江南,明中期已经流行生产漆橱柜、屏风等大件漆器分不开的。而笔者访问福建、江西、台湾等地,漆工从未用过如山般厚重的髹漆作台,因为福建、江西漆器等地的产品是小件漆器。江南漆工所用的捎盘是一块带柄的木板。漆工在髹几上调拌好漆灰,将漆灰刮在带柄的捎盘上,屏风、橱柜不动,人绕着屏风、橱柜,左手持捎盘,右手持刮板边走边刮灰漆(图1)。福建、江西、台湾等地漆工不用捎盘,这也是因为福建、江西等地的产品是小件漆器,漆工为漆坯刮灰时,人不必挪位的缘故。
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图1:江南漆工用的捎盘,笔者摄于扬州
    日、韩漆工保留了席地而坐、跪坐、跽坐的习惯,日、韩漆器又多为小件,所以,日本与韩国漆工不用如山般厚重的髹几,而用矮案或工具箱,或席地铺开工作台。日本漆工把髹漆所用的矮案、工具箱或席地铺开的工作台统称为“定盘”,有“几定盘”、“置定盘”、“立定盘”、“箱定盘”、“板定盘”等多种,兼有了江南漆工髹几与捎盘双重功能。“箱定盘”状如明清流行、高约1尺、有两到三层抽屉、置放于桌案之上的“都丞盒”[ 都丞盘:中国明清流行于民间的屉式平台,又称“都盛盘”、“都承盘”、“都珍盘”。高约一尺,有的四边有栏,置于案上,用以盛放文房用具及小件文玩等。],置放于地面,抽屉内盛放漆刮、漆刷、金粉等工具材料,箱盖为平台,用于调拌漆灰,调配彩漆,并常与板定盘并用;“立定盘”像中国汉代的矮案,“板定盘”则就地铺一块长方木板(图2、3、4)。髹漆作台大小差异如此之大,是与日、韩漆工席地制作漆器、日、韩漆器始终是小件器皿、而清中期江南漆器转向御用家具屏风的趋向分不开的。这又提醒着学者,把研究时时还原到历史的语境之中,以开放的、比较的视野来进行研究。
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图2:日本漆工的箱定盘,笔者摄于东京
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图3:日本漆工的立定盘,笔者摄于平沢
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图4:韩国漆工的板定盘,笔者摄于汉城
三.鳗水与鲶料
     《髹饰录》黄成记,“鳗水,即灰膏子也”。现代漆工中并无“鳗水”一说,南北方各将磨灰称为“打么”、“打满”。《辍耕录》记:“好桐油煎沸,以水试之,看躁也。方入黄丹、腻粉、无名异,煎一滚,以水试之,如蜜之状,令冷。油、水各等分,杖棒搅匀。却取砖灰一分、石灰一分、细面一分和匀,以前项油、水搅和调黏,灰器物上。”[ [元末明初]陶宗仪《辍耕录》,《文渊阁四库全书》,台北:商务印书馆1986年影印版,第1040册。]原来“鳗水”就是单漆和单油工艺中用于打底的稀油灰。“鳗水”之名,或因稀油灰状如鳗鱼身上的黏液,“么”、“满”当为“鳗”字在吴方言、北方官话中的不同读音,“打么”、“打满”,就是“打鳗”。它隐含着这样一个事实:漆器简单制作的阶段髹涂单漆,用鳗水打底,由此派生出与打底工艺相关的一系列工匠术语;漆器复杂制作的阶段需要刻、嵌、镶,从战国秦汉的薄做漆灰易为厚做灰,厚做灰的漆器不再用鳗水打底,而漆器简单制作阶段的打底术语却被沿用了下来[ 参见笔者《漆工术语磨敏、打么、搛么考辨》,台湾《故宫文物月刊》1994年总132期。]。

    《马可波罗行记》中记我国船工将熟桐油与石灰水调拌用以涂塞船缝的稀油灰称为“鲶料”;[清]张宗法《三农纪·卷六》有“桐”一条,记其“子可出油,熬炼刷器光泽。入漆制熟,运器成紫色。鲶舟不离和石灰为泥,坚固耐久”[  [清]张宗法《三农纪》,见复旦大学图书馆编《续修四库全书》,上海:上海古籍出版社1995年影印版,第975册。]。三书验证,可知古人以鳗鱼的黏液来比喻以熟桐油为主要成分的“鲶料”与“鳗水”。笔者对“鳗水”得名由来的考证,终于借旁证得到落实。

四.金银绘与戗金
    戗金漆器始见于何时?这得先看一看“戗金”的定义。黄成说:“鎗金,鎗或作戗,或作创,一名镂金、鎗银,朱地黑质共可饰。细钩纤皴,运刀要流畅而忌结节。物象细钩之间,一一划刷丝为妙。又有用银者,谓之鎗银。”扬明注:“宜朱、黑二质,他色多不可。其文陷以金薄或泥金。”也就是说,黄成将“鎗金”界定为“细钩纤皴”以后用金,扬明则注明“其文陷以金薄或泥金”。他强调用“金薄或泥金”,而不是用金锉粉或是金丸粉,金才能陷入“细钩纤皴”内历千年而不脱落。

    古代金箔的打制,有一个由厚变薄的过程。虽然《后汉书》已经有了关于“金薄”的记载[ 《后汉书·舆服志》:“乘舆……金薄缪龙,为舆倚较。”注曰:“缪,交错之形也,较在箱上。”说的是汉代皇帝车箱的“较”上,镶贴了薄金片的交龙图案而不是飞金图案。],虽然考古界习惯将商至汉代漆器上的金片称为“金箔”,虽然唐李倕墓出土捻绞金线的“金箔”厚仅8.956微米,严格说来,“飞金”才是真正意义的金箔,其厚仅0.12微米。传说金箔锻制工艺为东晋葛洪始创,梁简文帝发愿造“丈八夹纻金薄像”[ [南朝]梁简文帝《为人造丈八夹纻金薄像疏》,见[清]严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文·全梁文》,北京:中华书局1958年影印版,卷十四。],唐代佛像有用金箔装銮,金碧山水于唐代开派并于宋代盛行,漆器上贴金、上金、泥金以及描金、戗金等工艺也盛行于宋代,应是以飞金锻制工艺的成熟为支撑的。飞金锻制工艺当成熟于佛像贴金装銮、金碧山水开派的唐代,普及于金碧山水和描金、戗金漆器盛行的宋代。关于飞金的文字记载,则以[元]陶宗仪《辍耕录》为早,[明]宋应星《天工开物·五金第十四》、[清]迮朗《绘事琐言》等详细记录了飞金锻制工艺。

    王世襄先生以湖北光化出土的汉代漆奁为戗金漆器的最早实例。查《辞海》释“戗”:“迎头而上。”“戗金”指打金胶表干而有粘着力时,将金、银箔粉迎头扑上去。从词义即可知,戗金漆器只能诞生在飞金成熟的唐宋,战国秦汉皆是用金锉粉装饰漆器,金锉粉只能调入漆中描绘或埋入漆下再研出,扑于器表是绝难附着的。

    同理,战国秦汉,我国漆工已经用金锉粉入漆描绘漆器,如河南信阳出土的彩绘漆锦瑟等;日本平安前期曾经流行“金银泥绘”。战国漆器上所用的“金”、日本“金银泥绘”所用的“金”都不是飞金,箔粉描金工艺的真正成熟乃在唐宋。用金银箔粉制为漆器上的图象,东亚其它国家不称“描金”而称“箔绘”。应该承认,“箔绘”比较“描金”更能囊括使用金属箔粉装饰漆器的工艺,词义也更为准确。

五.硬线与软线
    笔者在《〈髹饰录〉图说》中解说戗划时说,“指用剞劂刀在退光并推光后的上涂漆面镂划出粗细匀等的细线槽”[ 拙著《<髹饰录>图说》,山东画报出版社2007年版,第172页。]。笔者当时没有看到过宋元戗金漆器,犯了以现代戗划“硬线”解说戗划、井蛙之见的错误。黄成言“鎗金……细钩纤皴……物象细钩之间,一一划刷丝为妙”,也就是说,有“细钩”的“硬线”,也有“纤皴”为“刷丝”的“软线”。武进南宋墓出土温州造《银釦十二棱莲瓣形庭院仕女图戗金朱漆奁》,人物衣衫或花瓣、树干、山石上可见纤细的刷丝纹。而真正对古代戗金“软线”的认识,是笔者在东京博物馆库房、浦添市美术馆库房、纽约大都会博物馆库房、台北故宫博物院库房得见中国宋、元、明戗金漆器和古琉球戗金漆器之后。东京国立博物馆所藏中国元代《黑漆地鎗金莲唐草纹长方手箱》,盖呈盝顶形,盖面四周刻线,线外斜坡上云纹、莲纹等线槽清晰;盖面与箱身四面各作菱花形开光,开光内莲唐草刻纹轻淡若无,细划刷丝,状若丝缕;开光外方格锦纹、四角飞鸟唐草纹等线槽清晰。盖面与箱身四角与口底贴金罩透明漆,刻深线缘边:线条变化丰富,精细入微(图5)。15世纪至16世纪,琉球沈金仿中国戗金到达顶峰。笔者在冲绳,见首里城琉球古皇宫展出16、17、18、19世纪琉球沈金漆器各一件,16世纪《黑漆地沈金牡丹七宝系丸柜》(中国称“奁”)仿中国元代戗金几可乱真(图6),17世纪作品已不及16世纪作品划痕细腻纯和,18、19世纪作品则倒退为不划刷丝的硬线了。浦添市美术馆藏16~17世纪《黑地沈金牡丹唐草纹食笼》(中国称“撞盒”),卷木胎高达37.6公分,外壁细钩纤皴再满划刷丝后戗金,除盖面略残外,通体完好,精工灿丽,抬出库房又层层打开,令笔者着实吃惊(图7)。明代,永乐皇帝赠萨迦寺《红漆地戗金佛像经书封板》封板108块,分藏于世界各地,笔者在纽约大都会博物馆、东京根津美术馆、台北故宫博物院库房各有所见,红漆地上细钩纤皴轮、螺、伞、盖、花、罐、双鱼、盘长等八吉祥纹样,围以火焰纹,刀法细若秋毫,飘忽灵动,线纹之变化、刀法之丰富,令人心旌为之摇动(图8)。现代戗金漆器只用剞劂刀镂划粗细均等的线条,与元明戗金落差实在已经别如霄壤!
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图5:[元]黑漆地戗金经箱箱盖,笔者摄于东京国立博物馆库房
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图6:[16世纪]琉球黑漆地沈金牡丹七宝系丸柜,选自首里城公园《开园20周年纪念特别展》
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图7:[16~17世纪]琉球黑地沈金牡丹唐草纹食笼,选自浦添市美术馆《馆藏琉球漆芸》
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图8:[明永乐]红漆地戗金佛像经书封板,笔者摄于纽约大都会博物馆库房
    “硬线”之说,起于日本学者德川义宣对我国戗金漆器的讥评[ 日本人德川义宣认为,中国戗金漆器只刻固定宽度的“硬线”,而琉球沈金漆器刻纹变化,他称之为“软线”,从而否定琉球沈金源自中国戗金。其实,琉球沈金的源头正在中国戗金。]。其实,在我国戗金下滑为“硬线”的清代,漆工又在宋明“软线”的基础之上加之以面的剔、挑、皴、擦,进而发展成为漆皮雕(图9)。传统戗划以钩、剔阴纹为主,清代漆皮雕剔、挑、皴、擦线面。现代,福州漆艺家郑益坤重新拾起古代漆工长期积累的丰富刀法,用复杂刀具刻为戗银白描花卉,连笔锋的提顿轻重都表现了出来。其深厚功力、其沉于手艺的心境,在当代中国可谓罕有其匹。这又提醒着学者,时时以历史的、变化的眼光而不仅仅是一地、一时所见来进行研究。
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图9:[近代]褐漆地漆皮雕花草纹柬盒,扬州梁福盛制,笔者藏
六.硬碰软与硬碰硬
    《髤饰录》将用雕刻做减法、以表现浮雕画面的雕漆工艺作为《雕镂》章记录的重中之重,其下又记有:剔红(含金银胎剔红)、剔黄、剔绿、剔黑、剔彩、剔犀、复色雕漆等多种,剔彩又有重色和堆色两种,堆红与堆彩又各有木胎雕刻、灰漆堆起、漆冻脱印三种。日本德川美术馆、根津美术馆所编的《彫漆》将中国雕漆分为11种,称谓则大相径庭。

    就字面看,“雕漆”与“刻漆”差别不大。其实,刻漆刻的是薄薄的推光漆层,刻后纹多凹陷;雕漆雕的是厚积的厚料漆层,雕后纹多凸起。从日本现存中国南朝剔犀漆器看,雕漆工艺的诞生不晚于南朝。宋代,雕漆工艺各体大备。除中国外,全世界至今没有任何一个国家能够掌握如中国这般复杂多样的雕漆工艺,所以,境外往往以雕漆漆器作为中国漆器的代表。

    收藏家马未都不同意“雕漆”的称谓,认为“硬碰硬为雕,硬碰软为剔”[ 马未都《马未都说收藏·杂项篇》,北京:中华书局2009年版,第36页。]。我国剔红、剔黄、剔绿、剔黑、剔彩、剔犀漆器,漆内都掺油使涂层变软便于雕刻,虽然不像马未都说的“在半干状态的漆上面剔”,而是在漆层内外软干的情况下剔刻,确实是“硬碰软”;而日式雕漆,漆内不掺油,涂层无比坚硬,又确实是“硬碰硬”。音丸耕堂是日式雕漆人间国宝,木曾漆艺馆藏有他的雕漆作品,松原弘明、石原雅原、松元达弥等各有作品参加展出。不掺油的推光漆层极其坚硬,难以深雕,所以,日式无油雕漆状如印板,难以层次丰富。台湾漆艺家徐玉明不满足于日本无油雕漆的浅表刮刻,以顽强的毅力厚积无油漆层再做雕漆,《剔彩双狮纹漆盘》髹推光漆184道,用全套木工刀凿硬碰硬地刻出高低,历时将近三年,比日本无油雕漆有层次有体积感(图10)。既然“雕漆”的称谓在东亚文化圈内已经流传千年约定俗成,笔者以为,宜尊重“雕漆”这一传统称谓,承认雕漆有“硬碰软”,也有“硬碰硬”。
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图10:[现代]剔彩双狮纹漆盘,作者:埔里徐玉明,笔者摄于埔里
    以上所说的六个问题,大多在笔者新著《〈髹饰录〉与东亚漆艺》中得到了说明或是纠正,《〈髹饰录〉与东亚漆艺》出版以后,笔者又不断有新的发现。看来,《髹饰录》确实是一个挖掘不完的宝藏,是一个可以永远研究下去的话题。笔者将继续撰文公布对《髹饰录》原抄本研究的新发现以及自己漏勘、漏解或误解之处,力求去谬存真,尽最大努力再现历史的真实。

    又及:有一个叫“桼黑流金”的网友绝对是个学者。他认为书名叫《<髹饰录>工艺体系研究》为好,因为我对东亚漆器的论述并不全面。我觉得他提的意见非常正确。我很遗憾在书成之前、直到现在,还没有和他认识。他又认为我对《髹饰录》的解说比如“燕器”的解释值得商榷。我同意他的说法: “燕”通“宴”,“燕器”指“宴乐用器”。于是,我赶紧查了《<髹饰录>与东亚漆艺》和王世襄先生《<髹饰录>解说》。王先生引“《仪礼·既夕礼》‘燕器,杖、笠、翣’,《疏》:‘杖者所以扶身,笠者所以御暑,翣者所以招凉。’”[见王世襄《<髹饰录>解说》,北京:文物出版社1983年版,第21页。]可见,只要有一条注释不动脑筋抄袭他人,就必然会犯错。这也是我越来越觉得《髹饰录》学问艰深,自己陷入其中却不断发现自己研究的不足,面对传统和前人,哪里有能够自负的资本?我因为不会在网上留言,借此表示对“桼黑流金”的谢意。

作者简介:长北,本名张燕(1944-),女,江苏扬州人,东南大学艺术学院教授,中国传统工艺研究会副会长,中国工艺美术学会漆艺专业委员会常务理事,江苏省非物质文化遗产保护委员会聘任专家,研究方向:漆艺、工艺美术、艺术史论、艺术美学。
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